Clasicismo, Romanticismo y los nuevos instrumentos

Redacción de La Nueva.

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 El año 1750, con la muerte de J. S. Bach, marca en cierta manera el inicio de una nueva etapa de la música. El complejo movimiento registrado en el Barroco, que abarcaba distintos sectores del quehacer musical, necesitaba una reorganización, un reajuste, que se iba a dar bajo el signo de la "Encyclopédie", francesa cuya primera edición ocurre precisamente en 1751. Un criterio de síntesis, de clasificación, de coordinación, tiende a fusionar las nuevas ideas en sistemas racionales que debían resultar aplicables a la música.

 En esta segunda mitad del siglo XVIII, se asiste a una consolidación, una unificación del pensamiento musical en base a ciertos conceptos estructurales para generar una homogeneidad y una rigurosidad que recibirán el nombre de Clasicismo. Tres colosos de la música originan lo que se dio en llamar la Escuela de Viena; son ellos: Franz Joseph Haydn (1732-1809), que fue un prolífico creador con 108 sinfonías, 83 cuartetos, 52 sonatas para clave, 47 divertimentos, óperas, oratorios, etcétera; Wolfgang A. Mozart (1756-1791), con más de 600 números de opus y de quien puede decirse que fue el compositor que abordó todos los géneros musicales (lo vocal, lo instrumental, la música de cámara, la música sacra, la ópera, etcétera) produciendo obras maestras en cada uno de ellos. Y Ludwig van Beethoven (1770-1827), destinado a ser el enlace con el período que se avecina, el Romanticismo.

 El término "sonata", aplicable a distintas formas del Barroco, desplaza a la "suite barroca" y se estabiliza en la "forma-sonata" que se convertirá en el molde insustituible de la sinfonía, de la sonata clásica y de toda la música de cámara. Representa la organización más perfecta de las ideas musicales que se ve complementada por la Escuela de Mannheim y su famosa orquesta bajo la dirección de los Stamitz padre e hijo, compositores, violinistas y directores de orquesta bohemios. Estos ilustres músicos efectuaron un aporte invalorable a la música instrumental de conjunto, es decir a la ejecución orquestal.

 Sus criterios consistieron en una clara interpretación de los temas musicales de una obra, en destacar el rol de los instrumentos de viento con el timbre característico de cada uno de ellos, en aprovechar los efectos de crescendo y diminuendo, dejando de lado el concepto de los planos opuestos piano contra forte del Barroco, y ponen de relieve otros aspectos importantes de las partituras. Se produce una vigorosa evolución en los conceptos de la orquestación evitando los redoblamientos inútiles de partes, el empleo indiscriminado de los timbres, las sustituciones de instrumentos (por ejemplo, reemplazar el violín por la flauta) que desnaturalizan el discurso musical. La masa instrumental se une en un tejido más orgánico y se desarrolla el gusto por el "color" de los timbres. La división y la función de las diferentes familias de la orquesta quedan claramente definidas y aumenta el número de partes "reales". Asimismo, la diferencia entre "música orquestal" y "música de cámara" adquiere un sentido preciso y desaparece el antiguo bajo continuo.

 Pero acontece un hecho trascendente: aparece un instrumento recién llegado: el piano. Como consecuencia del arduo trabajo de perfeccionamiento del deficiente clavicordio barroco, el pianoforte se alza como instrumento de teclado con extraordinarias posibilidades de ejecución. Será el vehículo ideal para la sonata moderna, en cuyo molde volcarán Mozart y, más tarde, el inefable Beethoven, toda la capacidad de su genio creador.

El Romanticismo

 Muchas de las características estéticas de la época romántica que se dieron en la literatura y las artes plásticas, se hallan también en la música del siglo XIX, en mayor o menor medida. Como ya lo hemos afirmado, el trait d'union entre el Clasicismo y el Romanticismo es Beethoven: la idea de expresar musicalmente "el destino" en su Quinta Sinfonía es en sí un concepto romántico, tal como lo hará también Peter I. Tchaikowsky (1840-1893) que refleja su drama interior en el fatum o "destino fatal" de sus tres últimas sinfonías. Pero un claro antecedente en cuanto a la revalorización de lo irracional en la vida y en el arte, en oposición a la tradición humanística y académica, el sturm und drang (tormenta e ímpetu), cuyos eminentes representantes literarios fueron Goethe y Schiller, ya se había hecho presente en algunas obras de Mozart, por ejemplo, en su Sinfonía 40, de lejos, la más célebre.

 Ilustres representantes surgen en una renovada estética que tiende a exaltar los estados anímicos y sentimentales del ser humano, así como alejarse de los moldes del academicismo clásico. Hubo un primer momento romántico con Félix Mendelssohn (1809-1847) y Robert Schumann (1810-1856) al que siguió un "neorromanticismo" con Franz Liszt (1811-1886); el francés Héctor Berlioz (1803-1869), que cultivó lo ampuloso y lo fantástico, y Richard Wagner (1813-1883), que disuelve el esquema convencional de la ópera para lograr la unidad indisoluble de poesía, acción teatral y música en un flujo continuo que el compositor alemán, refugiado en la mitología teutona y bretona, llama "drama lírico".

 Tal como la voz humana había sido el vehículo de la música del Medioevo, así como lo fue el clave en la época barroca y el violín en el Renacimiento, el piano resultó ser el instrumento esencial del Romanticismo. En la segunda mitad del siglo XVIII el éxito coronó los esfuerzos de los constructores por crear un instrumento de cuerdas percutidas satisfactorio.

 En el siglo siguiente pues, los músicos hallan en el pianoforte una extraordinaria capacidad expresiva por reunir la posibilidad de hacer escuchar con plenitud la armonía, es decir los acordes, al mismo tiempo que el discurso contrapuntístico de las distintas "partes" o "voces"; vale decir la combinación vertical y horizontal del tejido musical. Pero además, su aptitud en cuanto a sensación rítmica se refiere (por el hecho de ser un instrumento percusivo), su facultad en la graduación dinámica de los matices, debían convertirlo en un elemento insuperable e irreemplazable del Romanticismo.

 Esta totalidad en la comunicación sonora facilitó la expansión de la imaginación y de la fantasía de los compositores y provocó además, paralelamente a la ejecución virtuosística de N. Paganini (1782-1840) en el violín, un virtuosismo pianístico fascinante que tuvo dos eminentes embajadores, Federico Chopin (1810-1849) y el ya nombrado F. Liszt.

Surgimiento de la ópera

 En Italia, todo el siglo XIX está signado por el género operístico. El pueblo italiano se destaca por poseer una aptitud especialísima para el canto y esto determinó en gran parte el surgimiento de la ópera, que halló en Giuseppe Verdi (1813-1901) un altísimo exponente. Tan larga fue su trayectoria que sus óperas se ejecutan primeramente a la luz de las velas (unas 1.000 en cada función), luego con los mecheros a gas y finalmente, con la luz eléctrica. Tras el auge verdiano, surgirá el "verismo" que busca explotar argumentos basados en la vida real cotidiana, con R. Leoncavallo (1857-1919), P. Mascagni (1863-1945) y el inolvidable Giacomo Puccini (1858-1924).

 Otro fenómeno destacable relacionado con la Revolución Francesa y las premisas del Romanticismo, es el surgimiento del sentimiento nacional y de las "escuelas nacionalistas" de diversos países exaltando las tradiciones populares folkloristas y buscando una identidad cultural nacional auténtica. Estas manifestaciones se dan en Rusia con el Grupo de los Cinco (Borodin, Mussorgsky, Cui, Balakirev y Rimsky-Korsakof), con el checo Antonin Dvorak (1841-1904), el bohemio Bedrich Smetana (1824-1884), en Noruega con Edward Grieg (1843-1907), en Finlandia con Jean Sibelius (1865-1957), Elgar y Delius en Inglaterra, Albéniz y Granados en España.

 En cuanto a la forma musical, el poema sinfónico, basado en algún argumento literario o pictórico y soporte de la música programática, suplantará a la sinfonía clásica con Richard Strauss (1864-1949). El concepto de "tema" se transforma en idea musical con una trascendencia y una individualidad bien precisa que condiciona la obra entera: es la idea fija en H. Berlioz y el leit-motiv (motivo conductor) en R. Wagner.

 Al mismo tiempo debe señalarse sobre el final del siglo XIX y como en una reacción frente a toda la música existente hasta el momento, pletórica de contenido que muchas veces supone la carga de su densidad, surge la figura de Johann Strauss hijo (1825-1899) quien, a través de sus arrebatadores valses y polkas reflota el sentimiento de alegría y del gozar de la vida en la Viena finisecular.

 Por otra parte, desde el punto de vista instrumental, la trompeta, el corno y el arpa sufren profundas mejorías que amplían sus posibilidades de ejecución. El belga Adolphe Sax patenta en 1840 un instrumento de su invención, el saxófono y sus derivados que, si bien no forman parte de la orquesta sinfónica clásica, encuentran un lugar de privilegio en las incipientes bandas de jazz de la norteamericana New Orleans.

  Edgard Mauger de la Branniere



Carancanfunfa

Una expresión tanguera



Por Eduardo Giorlandini

 En el tango El Choclo, con letra de Enrique Santos Discépolo (tiene otras dos letras, anteriores y música de Villoldo), se menciona la palabra "carancanfunfa":

"Carancanfunfa se hizo al mar con tu bandera y en un pernó mezcló París con Puente Alsina".

 Según una interpretación, la palabra era el nombre de un barco, pero del mismo texto surge que no, porque de referirse al nombre de un barco el verso diría que "Carancanfunfa se hizo al mar con su bandera" y no "con tu bandera".

 Entonces, aquí se quiere decir que carancanfunfa es el tango y que se hizo al mar con su bandera, con la bandera del tango, que es argentina.

 Preguntada Tania, esposa de Discépolo, qué habría querido decir Discepolín, ella dijo que no sabía exactamente.

 Esta interpretación, de que carancanfunfa es el tango, aparece con más seguridad, aunque en la letra que voy a citar se dice carancanfún y no carancanfunfa, lo cual no debe extrañar porque en el lunfardo es muy común que a una palabra se le agregue una sílaba, carancanfún, carancanfunfa. Dice el tango "La calesita":

"Carancanfún... vuelvo a bailar y al recordar una sentada soy en ranún que en la parada de tu enagua almidonada te grito: ¡Carancanfún!". (Letra de Cátulo Castillo)

 "Carancanfún... vuelvo a bailar" debe traducirse como "Tango vuelvo a bailar".

 Este tema, La calesita, tal vez haya hecho pensar que esta voz, específicamente, no se refiera a todo tango, sino al tango con corte y al bailarín diestro, por lo cual carancanfunfa se extendió al taconeo del bailarín y además al compradrito.

 Para entender mejor esto, que es algo complicado, es necesario decir que en el lunfardo pasa lo que puede pasar en un idioma: riqueza de palabras, diferencias en la escritura de la palabra, numerosas acepciones que se van agregando con el tiempo.

 Y esto de llamar carancanfunfa al compadrito, que generalmente era un gran bailarín, viene de muy lejos, se presume que de 1926; de un libro de Juan Contreras Villamayor, La muerte del pibe Oscar, se ha tomado la palabra, que incluyó José Gobello en su Novísimo diccionario lunfardo. Se supone que ese libro es de 1926 porque se editó sin fecha. En esta obra hay una frase que dice lo siguiente: "Choma tan mentado, tan macho y carancanfunfa".

 Recordemos que tantas veces se escribió y se dijo, bien o mal, que el tango es macho. Podría decirse: carancanfunfa, compadre (como quería Osvaldo Pugliese).

 Para informar un poco más, hace muchos años recibí una nota del periodista H. Pérez, de "La Voz del Pueblo!, de Tres Arroyos, donde me escribió: "Para complicar más aún la cosa, le envío estos versos sobre carancanfún pertenecientes a una milonga cuyo título olvidé:

"Pero en cuestiones de mozas primero las cosas del carancanfún...".

 En realidad, aclaraba mucho, porque para el compadrito primero era el baile del tango, las cosas del carancanfún, y después las mozas.